Aviones

Hace unos años grabé con una pequeña cámara de fotos digital esta miniatura, un poco a la manera (salvando las distancias) de los cortos rodados por los Eames con juguetes mecánicos (trenes, peonzas... ). Lo edité en el ordenador con el iMovie, que no había utilizado nunca. Incluso lo sonoricé con los efectos que proporciona el programa. Tardé en terminarlo casi tanto tiempo como Malick sus películas, pero me divertí mucho. Tanto que afronté un reto mayor e hice "Donkey Business", una película narrativa con fuerte carga existencial que llevé a cabo con los mismos medios técnicos y que colgaré en una próxima entrada.

Ethan

Robert McGinnis pintó "Ethan" como homenaje a John Wayne tras el fallecimiento del actor. The Greenwich Workshop puso a la venta una tirada de 1.000 copias numeradas y dedicó los beneficios al John Wayne Cancer Institute.

 

El momento que recoge la ilustración pertenece a "The Searchers" (1956), el western dirigido por John Ford y escrito por Frank S. Nugent a partir de la novela de Alan Le May. Sin embargo, en la película no vemos exactamente el instante elegido por McGinnis.

Ethan, el personaje interpretado por John Wayne, acaba de regresar al rancho de su hermano y ha descubierto que durante su ausencia ha sido arrasado por los comanches. Toda la familia ha sido asesinada salvo las dos sobrinas de Ethan, a las que los indios han raptado. La manta que Ethan sostiene en la mano y la muñeca de trapo que está a sus pies son de la más pequeña de las dos, Debbie.

En la película, Ethan sube al pequeño promontorio donde se encuentra el cementerio familiar alertado por los ladridos del perro de la casa.

McGinnis reproduce con gran fidelidad el círculo de piedras, la lápida a la izquierda, la indumentaria del personaje... Elimina, sin embargo, el perro y una de las características formaciones geológicas de Monument Valley que en la película se ve al fondo a la derecha, sustituyéndola por una línea del horizonte limpia. Esta sutil estilización sirve para dotar del mayor protagonismo a la figura imponente y vertical de Ethan, en la que se centra la composición.

A pesar de las diferencias de encuadre y los pequeños cambios que acabamos de referir, la ilustración se corresponde en gran medida con el plano general en el que vemos a Ethan subir hasta donde se encuentran la manta y la muñeca. Pero en el momento en que se agacha para recoger la manta, Ford corta a un plano corto en donde sólo vemos a Ethan aproximadamente hasta las rodillas. 

El plano se queda con el perro a los pies del personaje olisqueando la muñeca de trapo. Sin corte, Ethan vuelve agacharse para recoger esta vez la muñeca, al tiempo que suelta la manta. Nunca vemos la reacción de Ethan, su rostro. Vemos sus pies alejándose de la cámara y la secuencia encadena con un gran plano general del entierro del hermano y la cuñada de Ethan.

McGinnis reproduce, por tanto, con increíbles maestría y delicadeza, algo que está en off en la película. El pudor narrativo que lleva a Ford a elidir el rostro de Ethan encuentra su equivalente en la sobriedad con que McGinnis lo retrata, apenas vislumbrado bajo el ala del sombrero.

"The Searchers" es probablemente la mejor película del tándem Ford/Wayne. Ethan es un personaje inolvidable y no resulta extraño que McGinnis lo eligiera para homenajear al actor tras su muerte. Lo que no es tan predecible es que seleccionara este momento en concreto, tan alejado de la iconografía de héroe sin fisuras que acompañaba a Wayne. No está empuñando un arma (ese revólver enfundado, tan inútil en esas circunstancias), ni mirando desafiante al frente. Está de perfil y tiene la cabeza gacha mientras sujeta una manta. No hay caballos ni épica. Una muñeca de trapo y una lápida. Es un retrato nada convencional del mito, de Duke, el hombre que eligió como epitafio tres palabras en castellano: "Feo, Fuerte y Formal".

McGinnis consigue una obra maestra en su diálogo con otra obra maestra.

Ficción y realidad criminal (post scriptum)

En 1966, el periodista Philip K. Tompkins publicó en la revista Esquire un interesante artículo titulado "In Cold Fact" denunciando las numerosas licencias e inexactitudes en que incurrió Truman Capote al escribir "A Sangre Fría".

En el siguiente link podréis encontrar una traducción al español:

http://www.arcadiespada.es/wp-content/uploads/2008/09/los_hechos_a_sangre_fri.html

(Gracias, Jose, por darme a conocer el artículo)

El asesinato de Carrero Blanco

El domingo 5 de junio se estrenará en ETB, la televisión autonómica de Euskadi, "El asesinato de Carrero Blanco", una miniserie de dos capítulos de la que soy coguionista (junto a Mercedes Cruz) y productor ejecutivo.

Es una coproducción entre TVE, ETB y BocaBoca Producciones, y la ha dirigido Miguel Bardem. La protagonizan Unax Ugalde en el papel del etarra responsable del atentado y José Ángel Egido en el del almirante Carrero.

Nuestra versión de los hechos indaga en las numerosas incógnitas que rodearon el magnicidio. Cuando se haya emitido volveré sobre las sospechas, creo que fundadas, que permiten afirmar que la versión oficial de lo sucedido dista mucho de resultar satisfactoria.

A continuación, una foto de la época con el Dodge oficial de Carrero en el patio de los Jesuitas y otra con la réplica que usamos en el rodaje. Creo que el trabajo de los departamentos de arte y efectos especiales destrozando el coche fue magnífico.

 

Ficción y realidad criminal

Desde hace varios años se celebra en la Universidad de Salamanca el Congreso de Novela y Cine Negro, organizado por Javier Sánchez Zapatero y Álex Martín Escribá. En 2009 fui uno de los invitados a dar una conferencia, "Ficción y realidad criminal", cuyo texto reproduzco en ésta y siguientes entradas.

El resto de conferencias, entre cuyos autores se encuentran Fernando Savater, Suso de Toro o Domingo Villar, se recogen en un libro publicado por Difácil. 


(Esta conferencia la colgué originalmente en mayo de 2011 en cuatro entradas distintas que ahora he fundido en una sola para facilitar su lectura)

FICCIÓN Y REALIDAD CRIMINAL

En todos los congresos, mesas redondas, conferencias y charlas dedicados a la literatura criminal se debate interminablemente sobre la definición del género y de sus aparentemente infinitos subgéneros y etiquetas: novela negra, policiaca, detectivesca, de intriga, de suspense, criminal, thriller, noir, giallo… Es la discusión bizantina favorita de muchos autores y estudiosos. Se ve que encontrar las razones que justifiquen colocar en la misma sección de la librería a Dame Agatha Christie y al ex presidiario Edward Bunker es tan difícil como imaginarlos sentados a cenar en la misma mesa. Por si fuera poco, en todos esos foros nunca falta algún autor que distrae la mirada por otros estantes de la librería y cita “Crimen y Castigo” o “Macbeth” entre sus obras favoritas del género.

Pero, boutades aparte, el galimatías taxonómico se complica con la aparición de otro género de cuyo nombre nadie quiere acordarse; unos lo llaman “true crime fiction”, otros “non-fiction novel”, y en cristiano –la palabra tiene involuntario y molesto tufillo a sacristía– “novela testimonio”. Lo integrarían novelas como “Operación Masacre” de Rodolfo Walsh, “A Sangre Fría” de Truman Capote, “Libra” de Don Delillo, “El Fantasma de Harlot” de Norman Mailer, o “El Adversario” de Emmanuel Carrère, por poner algunos ejemplos ilustres. Son una suerte de eslabón perdido entre la literatura pura y (de tapa) dura –la Literatura con mayúsculas, destinada a los anaqueles de las Bibliotecas–, y la novela pulp que crece en los kioscos y se transporta en el bolsillo.

Justo Navarro dice, a mi modo de ver con mucho acierto, que “el melodrama es la materia prima del autor de novelas policiacas, un especialista en exagerar la violencia y el miedo. El realismo del género policiaco es superficial”. Cuanto más se ajuste la novela a las convenciones genéricas, aunque éstas sean realistas, más se aleja de la realidad. Todos los géneros estilizan. Por eso, cuando una novela narra hechos reales prescindiendo de las convenciones que conforman el género, escapa silenciosamente de su correspondiente sección en las librerías.

Es de esta literatura criminal ajena al género, y de paso de “realismo”, de lo que me gustaría hablar hoy. Me centraré en dos de las novelas citadas más arriba –“A Sangre Fría” y “El Adversario”– que curiosamente, en virtud del orden alfabético del apellido de sus respectivos autores, se encuentran la una inmediatamente a continuación de la otra en un estante de mi biblioteca. Las dos me servirán para analizar los diferentes niveles de compromiso del escritor con la realidad que retrata.

Realidad ¿versus Ficción?


El verdadero poder de la ficción es su capacidad para generar realidades. Alonso Quijano es un personaje de ficción cuya “existencia” resulta mucho más influyente en la cultura y las costumbres actuales que la existencia real de millones de manchegos anónimos de su época. Lo mismo podemos decir de Ulises, Madame Bovary o Peter Pan. Hay personas, como Tom Cruise o John Travolta, que creen que la Verdad Revelada está en lo que para muchos otros es una novela de ciencia ficción. No faltará quien diga algo parecido de la Biblia. Cualquier mito fundacional, para alcanzar ese estatus, ha de ser considerado verdadero por aquellos que lo cultivan.

La frontera entre realidad y ficción es difusa. La primera no es estrictamente un sinónimo de “verdad”, ni la segunda de “mentira”. Una y otra no son exactamente antónimas. Mario Vargas Llosa explica en “La Verdad de las Mentiras” las diferentes maneras de aproximarse a la realidad desde la escritura:

¿Qué diferencia hay, entonces, entre una ficción y un reportaje periodístico o un libro de historia? ¿No están compuestos ellos de palabras? ¿No encarcelan acaso en el tiempo artificial del relato ese torrente sin riberas, el tiempo real? La respuesta es: se trata de sistemas opuestos de aproximación a lo real. En tanto que la novela se rebela y transgrede la vida, aquellos géneros no pueden dejar de ser sus siervos. La noción de verdad o mentira funciona de manera distinta en cada caso. Para el periodismo o la historia la verdad depende del cotejo entre lo escrito y la realidad que lo inspira. A más cercanía, más verdad, y, a más distancia, más mentira. Decir que la Historia de la Revolución Francesa, de Michelet, o la Historia de la Conquista del Perú, de Prescott, son «novelescas» es vejarlas, insinuar que carecen de seriedad. En cambio, documentar los errores históricos de La guerra y la paz sobre las guerras napoleónicas sería una pérdida de tiempo: la verdad de la novela no depende de eso. ¿De qué, entonces? De su propia capacidad de persuasión, de la fuerza comunicativa de su fantasía, de la habilidad de su magia. Toda buena novela dice la verdad y toda mala novela miente. Porque «decir la verdad» para una novela significa hacer vivir al lector una ilusión y «mentir» ser incapaz de lograr esa superchería. La novela es, pues, un género amoral, o, más bien, de una ética sui generis, para la cual verdad o mentira son conceptos exclusivamente estéticos.

(…)

Las mentiras de las novelas no son nunca gratuitas: llenan las insuficiencias de la vida. Por eso, cuando la vida parece plena y absoluta y, gracias a una fe que todo lo justifica y absorbe, los hombres se conforman con su destino, las novelas no suelen cumplir servicio alguno. Las culturas religiosas producen poesía, teatro, rara vez grandes novelas. La ficción es un arte de sociedades donde la fe experimenta alguna crisis, donde hace falta creer en algo, donde la visión unitaria, confiada y absoluta ha sido sustituida por una visión resquebrajada y una incertidumbre creciente sobre el mundo en que se vive y el trasmundo. Además de amoralidad, en las entrañas de las novelas anida cierto escepticismo. Cuando la cultura religiosa entra en crisis, la vida parece escurrirse de los esquemas, dogmas, preceptos que la sujetaban y se vuelve caos: ése es el momento privilegiado para la ficción.”

Pero ¿y cuando las novelas se proponen contar fielmente hechos reales? 


A sangre fría

El relato que hizo Capote del asesinato de la familia Clutter empezó siendo un relato periodístico y acabó convertido en novela –de no ficción, como la bautizó el mismo autor–. Y la novela, como es bien sabido, prácticamente acabó con el Capote escritor.

Cinco años dedicó Capote a la escritura del libro. Llegó a Holcomb, el pequeño pueblo de Kansas en el que tuvo lugar el crimen, dos días después del funeral de la familia Clutter, a finales de noviembre de 1959. Se quedó allí con su amiga Harper Lee, entrevistando a los vecinos y a los encargados de la investigación. Un par de meses más tarde, en enero de 1960, detuvieron a los dos asesinos, Richard Hickcok y Perry Smith, con los que también habló Capote. Fueron juzgados y sentenciados a muerte en marzo de ese mismo año. La primera edición del libro es de 1966, aunque fue publicado un año antes por entregas en la revista New Yorker. En medio, Capote tuvo que esperar cinco largos años a que la realidad, su material de trabajo, le proporcionara un final a su historia. Durante el proceso de escritura decidió cuál sería el título de la novela, que hacía referencia tanto al brutal asesinato de la familia como a la ejecución de los culpables. Por tanto, necesitaba que la sentencia se ejecutara para poner punto final a su trabajo. Terrible paradoja  –“A Sangre Fría” es un claro alegato en contra de la pena de muerte– que minó personal y literariamente a Capote.

Aquí es donde, en mi opinión, la novela de no-ficción se aleja de la crónica periodística y se acerca a la novela tradicional. Delata un autor. Al reportero le reclamamos objetividad, el relato de los hechos, y no un juicio personal sobre los mismos. El buen reportero se borra de la noticia, no interviene, es un testigo. Capote adopta el punto de vista del reportero y usa las herramientas del novelista. De esa mezcla nació un género nuevo que supuso su consagración literaria, pero que le hizo sufrir también un deterioro –con permiso de Vargas Llosa me atrevería a calificarlo de moral– que lo acompañó el resto de su vida.

Capote escribió “A Sangre Fría” en tercera persona. Parecía la opción más lógica, pues es la forma ortodoxa tanto de la novela como de la crónica periodística. Por tanto, se excluyó del relato. Renunció a convertirse en personaje, a pesar de desempeñar un papel en la historia (lo demuestran las dos películas recientes que tienen al escritor como protagonista, “Capote” e “Infamous”, ambas centradas en las circunstancias que rodearon la redacción del libro). Quizá si hubiera escrito la novela en primera persona habría podido lidiar mejor con sus demonios. Si no lo hizo, no fue precisamente por pudor; era un amante de la publicidad, con un importante componente exhibicionista en su personalidad. No, el suyo fue un error de cálculo literario. Demasiado consciente, tal vez, de que vida y literatura son al final una misma cosa, pensó que no era necesario mezclarlas de manera expresa en su novela. Los ingredientes de su receta eran la “realidad” y la “literatura”. No quiso añadirle otro ingrediente al cóctel: su propia vida. Se olvidó, o no quiso darse cuenta, de que ese ingrediente acabaría de todas formas presente en la copa, porque él también formaba parte de esa realidad que retrataba. Una lección que, hablando de demonios, sí aprendió años más tarde Emmanuel Carrère, el autor de “El Adversario”.

El compromiso con la realidad

Antes de hablar de la novela de Carrère, permítanme visitar otro estante de la librería, aunque no sé muy bien cuál. Busco una obra que podría encontrarse en la sección de Fotografía, en la de Poesía, en la de Narrativa, en la de Antropología, en la de Ensayo… A todas ellas pertenece y en ninguna desentonaría. Es un libro realmente inclasificable, sui generis, cuyo título, una cita bíblica, tampoco da muchas pistas al bibliotecario o al librero: “Elogiemos ahora a hombres famosos”, de James Agee.

El origen del trabajo de Agee es, como el de Capote, periodístico. La revista Fortune les encargó a él y al fotógrafo Walker Evans un reportaje sobre las condiciones de vida de los aparceros que cultivaban algodón en el estado de Alabama. Como en el caso de Capote también, Agee y Evans convivieron con los personajes de su libro, concretamente durante dos meses. Al contrario de Capote, sin embargo, Agee dejó su huella impresa en el texto. En el Prefacio explica las circunstancias en las que se produjo el encargo de la revista y sus intenciones al respecto del mismo. Luego, ya en el texto mismo del libro, escribe lo siguiente:

“Califiqué este trabajo que hacíamos de «curioso». Será mejor que lo amplíe.

Me parece curioso, por no decir obsceno y absolutamente aterrador, que a una asociación de seres humanos reunidos por la necesidad, el azar y el provecho en una compañía, un órgano del periodismo, se le ocurriera hurgar íntimamente en las vidas de un grupo de seres humanos indefensos y lastimosamente perjudicados, una familia del campo, ignorante y desvalida, con el propósito de exhibir la desnudez, desventaja y humillación de estas vidas ante otro grupo de seres humanos, en nombre de la ciencia, del ‘periodismo honesto’ (cualquiera que pueda ser el significado de esta paradoja), de la humanidad, de la osadía social, por dinero, y por la fama de hacer cruzadas y ser de una imparcialidad que, manejada con la suficiente habilidad, es intercambiable en cualquier banco por dinero (y en política por votos, reparto de empleos, abelincolnismo, etc.); y que esta gente pudiera ser capaz de contemplar esta perspectiva sin la menor duda sobre su cualificación para hacer un trabajo ‘honesto’ y con una conciencia más que limpia y la virtual certeza de una aprobación pública casi unánime. Parece curioso, también, que la asignación de este trabajo recayera en personas cuya forma de respeto y responsabilidad hacia el tema fuera tan extremadamente distinta que desde el principio, e inevitablemente, consideraron a sus jefes y asimismo al Gobierno, al cual uno de ellos estaba vinculado por un contrato, entre sus enemigos más peligrosos, que actuaran como espías, guardianes y estafadores y no confiaran en ningún juicio, por autorizado que pretendiera ser, salvo en el suyo propio: el cual, en muchos aspectos de la tarea que les esperaba, carecía de preparación e información. También parece curioso que, al darse cuenta de la extrema corrupción y dificultad de las circunstancias y de la improbabilidad de lograr de una forma intachable lo que deseaban lograr, aceptasen el trabajo. Y sigue pareciendo curioso que, a pesar de sus suspicacias y de su desprecio por todas las personas y cosas relacionadas con la situación, excepto por los arrendatarios y por sí mismos, y por sus propias intenciones, y a pesar de ser conscientes de la gravedad y del misterio del tema y de la responsabilidad humana que asumían, cuestionaran o dudaran tan poco de sus propias cualificaciones para este trabajo.

Todo esto, repito, me parece curioso, obsceno, aterrador e insondablemente misterioso”.

Estoy convencido de que Capote, en algún momento durante los años que esperó a que por fin colgaran a Perry y a Dick, también pensó que su trabajo era curioso, obsceno, aterrador e insondablemente misterioso; y que, como Agee, sintió desprecio hacia todos los involucrados en el asunto, excepción hecha de sus personajes, entre los que, para su desgracia, no se contaba él mismo. Debió, en consecuencia, de despreciarse a sí mismo.

Capote ponía la Literatura por encima de todo. Para Agee lo sagrado –literalmente– era la dignidad de sus personajes. Es sintomático que a pesar de la minuciosa labor de descripción, del obsesivo empeño puesto en el retrato fiel de todo cuanto le rodeó, personas, objetos, ruidos, colores…, Agee no reprodujo en el libro los nombres reales de los aparceros y de sus familias.

Dos formas de abordar la realidad desde la non-fiction que, a través de sus coincidencias, y sobre todo de sus divergencias, ponen de manifiesto el límite de esa amoralidad que Vargas Llosa atribuye con razón a la novela, pero que se diluye y confunde cuando el género transita por territorios mestizos, cuando el escritor somete su imaginación al dictado de los hechos.

El adversario

Quieto

Mi primera novela se publicó en 2001, pero su origen está en un viaje a San Francisco en el verano de 1990, que es cuando transcurre la historia que relato. Tardé varios años en decidirme a escribirla. De hecho hice varios intentos frustrados que abandoné una y otra vez. Ésta es la portada de la edición de bolsillo.

Sólo cuando me compré mi primer ordenador, un portátil, conseguí adquirir la disciplina necesaria para llevar a buen término la tarea. Entonces no tenía televisión, y por tanto mucho tiempo libre.

En San Francisco hice unas polaroids que me sirvieron para avivar mis recuerdos mientras escribía, años más tarde. Acabaron incorporándose al relato. Algunos ejemplos:

"A mi alrededor, unos turistas se hacen fotos procurando que al fondo se vea la silueta de rascacielos lejanos, entre los que destaca la pirámide de la Transamerica, justo encima de la línea quebrada de casas victorianas. Un hombre de pelo blanco abraza a dos mujeres, todos sonrientes y con gafas de sol." 

(pág. 13 de la edición de bolsillo)

"Sobre el cabezal de la cama cuelga una fotografía del Golden Gate parcialmente envuelto en bruma y un gran barco blanco abandonando la Bahía."

(pág. 30)

"Cojo las fotos que están en el bolsillo de mi chaqueta. Abro el sobre y las miro una por una: Alejandra en Balboa Park, señalando el lugar en donde creía que su abuelo apuñaló al gringo; una palmera junto al motel, en cuya puerta está permanentemente aparcado un coche blanco antiguo, y un avión sobrevolando la escena..."

(pág. 117)

"La ventana del número tres de la calle Caledonia está cegada por una bandera americana descolorida."

(pág. 173)

En general, necesito haber estado en los lugares que utilizo como escenario de las historias que cuento. Me refiero a las novelas. En los guiones no siento esa necesidad. La verdad es que son dos formas completamente distintas de abordar la ficción. Por lo menos para mí.

Los amigos de Eddie Coyle

Peter Yates dirigió, entre otras, "Bullit" (1968), "The Hot Rock" (1972) y la película que da título a esta entrada, "The friends of Eddie Coyle" (1973), protagonizada por Robert Mitchum.

George V. Higgins, el autor de la novela en la que está basada la película, escribió a propósito del oficio de contar historias:

"If you haven't always been doing it, you haven't always wanted to do it."

El guionista que adaptó y produjo "The friends of Eddie Coyle", Paul Monash, produjo también "Carrie", de Brian de Palma, "Butch Cassidy & the Sundance Kid" y "Slaughterhouse-Five", las dos dirigidas por George Roy Hill. Pero la principal ocupación de Monash fue escribir para televisión durante la "era dorada": "Peyton Place", "Suspense", "Climax!", "Playhouse 90"...

Sister Corita

Frances Elizabeth Kent, más conocida como Sister Mary Corita Kent, o simplemente Sister Corita, fue una artista plástica que vivió desde 1938 hasta 1968 en una comunidad religiosa de Los Ángeles. Durante ese tiempo fue la directora del departamento de arte del Immaculate Heart College.

Sus serigrafías y murales constituyen una original aportación al pop art. Se opuso frontalmente a la guerra de Vietnam y abogó por los derechos civiles y el pacifismo.

Entre sus amigos y admiradores se encontraban Alfred Hitchcock, Charles y Ray Eames, John Cage o Saul Bass, quienes acudían a dar charlas a las estudiantes de sus cursos de arte.

Aaron Rose realizó en 2009 un documental sobre su obra del que aquí se puede ver un tráiler:

Algunas reflexiones de Sister Corita sobre su manera de entender la actividad artística me parecen de una gran lucidez, como éstas recogidas en sus "Reglas del Departamento de Arte del Colegio del Inmaculado Corazón":


"Nothing is a mistake. There's no win and no fail. There's only make".

"If you work it will lead to something. It's the people who do all of the work all the time who eventually catch on to things."

"Don't try to create and analyse at the same time. They're different processes."

"Always be around".

En 1968, Sister Corita colgó los hábitos y se marchó a vivir a Boston, donde siguió desarrollando su carrera artística. Murió de cáncer en 1986.

El diario de Zapruder

Abraham Zapruder es el autor de una película única. Y de una única película. Una película que no tiene título. En color, pero muda. Una película rodada en un solo plano, una panorámica perfecta. Una película que dura tan solo 18 segundos. Es un thriller. Y un documental. No tiene guión. Zapruder la hizo sin más ayuda que la de su secretaria, que lo sujetaba mientras rodaba desde un puesto elevado. Su protagonista era el 35º presidente de los Estados Unidos de América. El antagonista es un misterio sin resolver; ya he dicho que la película es un thriller.

Este blog es un homenaje al "autor" por excelencia, un empresario textil que nació en Kovel, Ucrania. Su ejemplo nos enseña que no hace falta mucho para contar bien una historia. Eso sí, hay que estar en el sitio adecuado en el momento oportuno.